INTERIOR—INTERIOR:
Una Historia del Espacio Dimensional en el Cine Anómalo
Dr. Arthur Windruff, Profesor Asociado de Historia del Cine, Colegio Deer.
Extraído de La Salvaje Normalidad: Ensayos sobre Medios Paranormales
Uno de los elementos formales clave del cine anómalo es el uso del interior dimensional como base del texto. Ampliamente conocido, el proceso de "succionar" al espectador hacia un mundo alternativo plenamente realizado es de gran importancia para comprender la historia de esta forma de arte. Varios eruditos técnicos y especialistas en física anómala han cavilado largo y tendido sobre los métodos exactos que utiliza cada director para crear la anomalía espacial en cuestión, pero a efectos de este texto haremos caso omiso del desplazamiento en sí, ya que como dispositivo cinematográfico capaz de tener peso temático es funcionalmente inútil. El proceso de pasar de la sala de proyección a la dimensión de bolsillo no aporta nada de valor, al menos para este estudioso (aunque Sherman Foy ha propuesto un maravilloso argumento a su favor para Cahiers du Cinema). En su lugar, consideraremos cómo el propio interior dimensional, el "espacio", funciona en sí mismo como el elemento principal por el que estas películas conducen sus intenciones artísticas. Este proceso, mediante el cual la puesta en escena de cada obra se transforma en un espacio tridimensional, rodeando al espectador en una versión (normalmente sesgada) de la diégesis en cuestión, crea un espacio táctil que mantiene al espectador como algo más que un mero voyeur en la oscuridad, convirtiéndolo en un participante activo en el lenguaje narrativo de la obra, capaz de comprometerse con la narración en un nivel no muy diferente al de varias cepas no anómalas del arte, incluidos los videojuegos, el teatro de inmersión y las casas encantadas.
Esta práctica se remonta a los primeros tiempos de los kinetoscopios, concretamente a las desafortunadas incursiones de Nikola Tesla en el negocio del cine, cuyas bobinas se perdieron tristemente en el incidente del "Rayo de la Muerte" de 1943. Estos intentos de rivalizar con el trabajo de The Edison Company supuestamente implicaban la creación de un "mundo paralelo" por medio de un tal Sr. Alley, un taumaturgo neoyorquino de cierta reputación empleado por Tesla. Por desgracia para la historia del cine, no tenemos una idea precisa de lo que contenían estas películas, pero la dimensión en cuestión no podría haber sido muy rica temáticamente, teniendo en cuenta el estado primitivo de la narración cinematográfica, y podría haber contribuido a la "conmoción y el terror" presentes en la primera presentación a los inversores. Tesla abandonó el proyecto poco después. Se dice que George Méliès también experimentó con la tecnología, pero los rumores de locura, violencia y demencia asociados al cortometraje de 1902 La rage du Démon/Furia del Demonio resultaron ser un elaborado engaño del cineasta francés Fabien Delage. Esto llevó a los cinéfilos del grupo de derechos anómalos conocido como La Mano de la Serpiente a protestar públicamente frente a su casa de París, así como frente a las casas de los participantes. Entre ellos se encontraban la nieta de Méliès, Pauline, y los directores Alexandre Aja (Piranha 3D) y Christophe Gans (Silent Hill), todos los cuales habían conspirado con Delage desde el estreno en el Festival de Gérardmer de 2016 para presentar la película como real hasta el punto de implicar a varias organizaciones de contención.
El verdadero comienzo del dispositivo como técnica fundacional se encuentra en la obra maestra de Jakob Nkurunziza de 1928 Siete Extraños en un Festín, que se erige no solo como el abuelo de todos los usos futuros de la técnica, sino como un texto clave en esta historia del cine anómalo, por no hablar del cine africano y del arte antirracista/anticolonialista. Aborrecida en un principio por los surrealistas de la Francia natal de Nkurunziza, la película tiene poco en común con películas seminales del movimiento como Un Chien Andalou1 de Buñuel, presentando su escenario imposible con una progresión lineal precisa a pesar del argumento abstracto, así como un compromiso con un realismo que presagia muchos géneros futuros. Entre ellos se incluye el cine lento de Béla Tarr, Kelly Reichardt y Michelangelo Frammartino en su combinación de tiempo de ejecución lánguido y argumento sencillo (seis humanos realizan un elaborado ritual en una cabaña aislada que invoca a una figura de otro mundo), pero también la prolongada violencia gráfica que señala el camino no solo del futuro de ciertos textos de terror en este campo, sino también de géneros relativamente mainstream como el "torture porn" y el llamado nuevo extremismo francés (al que pertenecen Aja y Gans, mencionados anteriormente).
El "espacio" de la película está extraordinariamente bien desarrollado. Consiste en una representación del Parque Nacional Rusizi de Burundi que se ajusta con precisión a la diégesis de la narración, incluida la hora del día, y el espectador-participante puede explorar la casa aislada que es el lugar central de la película. El lugar se comporta exactamente como lo haría en la pantalla, sin deterioro ni daños que serían notables o visibles en un lugar real. Pero, por supuesto, como localización cinematográfica, los "MacGuffins" de la puesta en escena también resultan transmisibles a un espacio tridimensional. Dos elementos de este escenario que son cruciales para la narración de la película incluyen una chimenea y un cofre cercano, del que emerge la entidad sobrenatural. Es imposible interactuar con estos dos elementos, el espectador-participante no puede abrir el cofre ni encender el fuego, y por tanto no puede perturbar la mecánica narrativa de la escena. Como afirma L. Andra Sokolhov
"Es crucial para Siete Extraños que la entidad sobrenatural salga del pecho carbonizada y quemada, como si surgiera del fuego. De hecho, la noción de carne asada es fundamental para las preocupaciones temáticas de la película; un personaje es desollado y la piel cocinada en una espantosa parodia de una escena de cocina familiar. Combinado con el uso [por parte de Nkurunziza] del desplazamiento temporal del actor para convertir a figuras reales del futuro colonialismo militar europeo en los seis ejecutores del ritual, estos dos objetos sugieren una poderosa crítica de la política exterior en África, en la que la entidad, que representa el Espíritu Continental Africano, llega herida pero agradecida por la comida construida sobre la tortura de los ancianos de Europa (Sokolhov 46)."
Si el espectador-participante desbaratara estos objetos específicos, todo el montaje de la película carecería de sentido y sería nulo, un desfile de gore sin sentido y acción caótica. Y puede hacerlo, porque otras acciones, como cavar en el suelo bajo la cabaña o toparse con los artistas en estasis, generan nuevas resonancias simbólicas.
Aunque durante mucho tiempo se pensó que era la única obra como director del enigmático Nkurunziza, el descubrimiento de su inmortalidad en 2014 dio la clave de la trayectoria del método cinematográfico a través de las generaciones. Se cree que abandonó Francia en 1930 a raíz del crack bursátil mundial, pero podemos rastrear su trayectoria por diversos círculos cinematográficos a lo largo de las décadas de 1950 y 1960 observando qué artistas utilizaban sus técnicas y, por tanto, quiénes eran sus alumnos. Aunque la estimable filmografía de Josef Hellmuth fue la única que dio el pistoletazo de salida a un cine underground de los años cincuenta en Alemania Occidental, paralizada artísticamente por una reconstrucción económica que hacía la vista gorda ante el pasado nazi, sus mordaces críticas al nazismo y a la noción de Dios solo tienen el más mínimo parecido con el interior dimensional nkurunzizaniano, cuyo uso más cercano puede ser la imposible sala de espejos de Doppelgänger, de 1953. Las anomalías presentes en la obra logran el camino de un interior dimensional de un modo que no depende en absoluto del uso de una taumaturgia limitada a la película, sino que utiliza elementos meméticos para crear estados emocionales exacerbados, percepciones alteradas y comprensiones temáticas implantadas en la psique que logran el mismo efecto. El tema clave a través del cual suele verse su obra es el rechazo, el rechazo de la ignorancia, el rechazo de la autoría, y quizá el rechazo del interior dimensional. La cámara graba y ve sola, y solo importa lo que está en la propia película. A mediados de siglo, su nuevo estilo de desencadenantes meméticos y anomalías compositivas-emocionales domina en Europa del Este, siendo prominente en toda la Unión Soviética y los territorios socialistas (tras el estreno en 1962 de Abwesenheit, Hellmuth emigró a Alemania del Este y se dedicó a la enseñanza), donde la forma alcanzó su cenit en la checa Los Coches Llegan a Tiempo, de 1970, y de nuevo en la búlgara Antrum, de 1979. Ambas contienen un profundo uso de imágenes meméticas subliminales durante escenas perturbadoras, a la vez que ellas mismas contienen escenas perturbadoras, todo ello diseñado para provocar poderosas reacciones en el público. Sorprendentemente, este estilo de cine anómalo también fue popular en Hollywood, donde incluso penetró en el Velo en las imágenes de fotogramas rápidos de El Exorcista, de William Friedkin, película mainstream hellmuthiana donde las haya. Podría decirse que esta variante occidental del método Hellmuth alcanzó su apogeo en la película de terror extremo Tenebras Occulta de Anders Karl Beckmann (también conocida como La Última Película, y que no debe confundirse con el largometraje de Dennis Hopper de 1971 del mismo nombre), una película cuya estrella y eventual directora fantasma no acreditada, la erudita hellmuthiana Marguerite LeFay, fue pionera en lo que Jay Anton llama "quizás el ejemplo más complejo de densidad de activación memética en la historia del medio" (Anton 3)." Debemos buscar los elegantes espacios internos de Nkurunziza en otra parte.
A medida que el pánico en torno a las imágenes subliminales fue creciendo a lo largo de la década de 1980, los ejecutivos cinematográficos estadounidenses del puñado de empresas o divisiones que operaban tras el Velo se preocupaban cada vez más por la posibilidad de que una polémica los pusiera al descubierto. Como relata Sarah W. Werner en Anomedia: La Historia Completa de lo Sobrenatural en el Cine,
"La tendencia hacia el horror extremo se estaba extinguiendo. En concreto, como aplicación cinematográfica comercial de técnicas anómalas, estaba de prestado. Aunque los que habían estudiado con Hellmuth o simplemente habían estudiado su obra se habían inclinado por el puente entre arte y terror que él practicaba, los ejecutivos se alejaban ya fuertemente de tales tácticas. El miedo estaba pasado de moda y los años setenta ya asustaban lo suficiente por sí solos. (Werner 180)."
Tras el desastroso fracaso de La Puerta del Cielo, la era del cine de autor había llegado a su fin y los ejecutivos estaban al mando. Las películas anómalas con un espíritu más tierno se convirtieron en la norma. La productora independiente Jasper Hill Pictures, con sede en Georgia, estrenó en 1982 Un Dinosaurio en Nueva York, una producción muy bien rodada para los estándares del cine anómalo. Se trataba de una película infantil distribuida por 20th Century Fox y contaba con un reparto de actores profesionales de diversa fama, como Terence Stamp, Laraine Newman, Jason Wingreen, Art Mundy y el nonagenario actor del Hollywood clásico Sam Jaffe. Las versiones de la película estrenadas en los mercados tras el Velo utilizaban el transporte nkurunzizaniano para sugerir que Bronky (la voz de Garrett Morris), el apatosaurio titular, se paseaba por el auditorio del cine, interactuando con niños entusiasmados. El auditorio se convirtió en un espacio, y los niños en espectadores-participantes inconscientes. Fue el primer ejemplo real del interior dimensional desde Siete Extraños, aún más notable por la naturaleza apacible de la película. Según se dice, el ejecutivo de Paramount Pictures Jeff Ewing presionó a la directora Martha Herilhy y a su productor, el legendario documentalista D.A. Pennebaker, para que incluyeran anomalías dimensionales en la realización de la película de conciertos de 1980 Cher: En Vivo desde el Hollywood Palladium, una rareza en los documentales. Hoy sabemos que Ewing estuvo en la escena cinematográfica underground del Nueva York de los años sesenta, lo que le puso en contacto con Nkurunziza a través de su amigo común Andy Warhol, y que la obra principal de Ewing, Parathan, constituye un poderoso y extraño ejemplo del interior dimensional en aquella época y lugar, ya que Nkurunziza se había alejado del cine en aquel momento. Las técnicas empleadas habrían llevado al público al mismísimo Palladium, envolviéndolo en el concierto de Cher para un bis prolongado. Pero no fue así. La indignación de Cher tras las desastrosas proyecciones de prueba ha contribuido a la legendaria condición inédita de la película, un culto que se ha visto agravado por los hechos del estremecedor asesinato de Herilhy en 1985.
Ese año, 1985, es crucial en otros sentidos, por la reaparición del interior dimensional. Como la legendaria (y legendariamente influenciada por demonios) compañía de videojuegos Arcadia estaba llegando a su punto más bajo, tambaleándose tras la caída del mercado de los videojuegos en 1983 y el desmoronamiento de la cima creativa de la empresa, el ejecutivo Dan "Wolf" Dunn contrata a otro cineasta underground reconvertido en ejecutivo, Parker Winwood, para dirigir una nueva división cinematográfica, con la esperanza de salvar a la empresa de su espiral de muerte. Fanático del género, Winwood había desarrollado una afición por el giallo, ese subgénero especialmente sangriento del terror italiano, y había desempeñado un papel decisivo en la colaboración con varios estudios italianos como Cineriz para distribuir varias películas de Lucio Fulci en Estados Unidos, culminando en su negociación para el estreno en United Artists Europa de Holocausto Caníbal, una maniobra comercial que le costó el puesto tras la reorganización posterior a La Puerta del Cielo. En cualquier caso, estaba ansioso por volver a la vida profesional. Entrevistado a finales de los 80 para la televisión de Tres Portlands, recordaba su ilusión por volver a la vanguardia. "Pertenezco a instituciones marginales, la mayoría de las veces tambaleantes (Shults 3)", bromeaba. No por casualidad, también fue amigo y colaborador de Jeff Ewing en la década de 1960, recorriendo los mismos círculos artísticos que los discípulos de Nkurunziza. Y, sintiendo ambos el poderoso cambio de marea en la propiedad de los estudios, también hizo el viaje con él a California para rehacer Hollywood a su imagen. Nkurunziza y él se mantuvieron extraordinariamente unidos a lo largo de la década de 1970, manteniendo correspondencia con frecuencia incluso cuando su mentor expresaba cierto disgusto por la posición corporativa de Winwood. Curiosamente, Ewing, a pesar de tener posiblemente una carrera más exitosa dirigiendo las divisiones cinematográficas anómalas de varios grandes estudios, nunca recibió el mismo desprecio. La naturaleza del inusual interés de Nkurunziza y la animadversión sugerida hacia su antiguo alumno siguen siendo un misterio.
La compra de la popular novela italiana La festa dei cadaveri — escrita por el autor de terror estadounidense Glen Weaver, que estaba de vacaciones — trajo nuevas esperanzas a Winwood y Arcadia, y de hecho ni un minuto antes de tiempo, ya que la comunidad del cine anómalo seguía conmocionada por el misterioso horror underground de Crystal Elms Productions, un punto de venta directo a VHS con propensión a un inmenso control del interior dimensional. Aunque más conocida por la impactante Cena Dominical, el estreno de El Regreso del Asesino Suburbano en 1983 (un malentendido, ya que no se trata en absoluto de una secuela de una película titulada El Asesino Suburbano) mostró la clara mano de un estudiante nkurunzizaniano que se basaba en Siete Extraños en un Festín de forma fascinante, obviando la necesidad de una "ruptura" definida en la narrativa espacial al incorporar el cambio dentro de la propia pantalla. La transformación espacial del espacio cinematográfico en espacio interactivo transforma lo que, por lo demás, es una imitación bastante estándar de Halloween, con una partitura de sintetizador inferior a la de Carpenter, en un serio examen del papel del espectador en el consumo voyeurista de las películas de terror. Por mucho que el espectador intente ayudar a la protagonista, Heather Campbell, ella no puede ser salvada. Este examen proto-Michael Haneke de la violencia de los medios de comunicación resulta profundamente conmovedor como dispositivo narrativo, garantizando una trama cinematográfica variable con una pureza temática absoluta. No es de extrañar que Winwood se sintiera afectado. Aunque la plantilla de Crystal Elms permanece en el anonimato, la obra muestra claramente la mano de un anartista nkurunzizaniano, y posiblemente del propio Nkurunziza. Enfurecido y excitado, Winwood escribió muchas cartas furibundas a Nkurunziza, acusándole de traicionar su nivel artístico y su amistad, absolutamente convencido de que había dirigido El Regreso del Asesino Suburbano para entrometerse en la taquilla de esta nueva película. A pesar de enviar docenas de cartas, no obtuvo respuesta, y comenzó a tomar impulsivas decisiones empresariales para sacar adelante La festa dei cadaveri, ahora llamada El Club de los Cadáveres. Despidió a su primera opción, Lucio Fulci, y nombró coproductor al franco-italiano Jaques Caulli, director de thrillers policíacos de Cagliostro Pictures, que gozaba de gran popularidad aunque no era muy conocido. En 1984, la película se empezó a producir en Italia con un guión de Dunn, Winwood (bajo el seudónimo de Matt Nadeus) y Caulli (bajo el seudónimo de Jack Kull).
Crystal Elms Productions es conocida por su fidelidad, el anonimato de los cineastas produce un curioso efecto en el que las películas que producen parecen funcionar como un todo perfecto, una elegante extrapolación del contenido a la forma, incluso cuando los temas son bastante espeluznantes. Esto, a su vez, les permite una flexibilidad de narración no lineal o variable, ya que una película de Crystal Elms puede variar drásticamente de contenido entre visionados y, sin embargo, seguir siendo maravillosamente sencilla desde el punto de vista temático (véanse los "cadáveres" de Cena Dominical que acompañan a las distintas tramas). No es el caso de El Club de los Cadáveres. La historia de un policía romano a la caza del misterioso asesino en serie Bauta en la pequeña ciudad costera de Seveka, tiene un marcado parecido con Angustia de Silencio de Fulci en 1972, lo que seguramente no puede ser involuntario, hasta la partitura de Riz Ortolani. Pero se percibe una tensión entre el culto al giallo provocado por Dunn y Winwood, influidos por los demonios y las drogas, y el lirismo de los policiacos tradicionales de Caulli. Como opina Vladimir Chubakoff en Cinema Fantastique,
"[Caulli] aporta un inquietante refinamiento a la película, quizá inspirado en Amenaza en la Sombra de Nicolas Roeg y El Tercer Hombre de Carol Reed, que culmina en el ambiguo enfrentamiento junto al acantilado entre el policía Tadeo y el villano secundario de la película, Armstrong. La actuación es profundamente conmovedora en su fatalismo noir, agravado por la suntuosa fotografía de Dardano Gallotti, que combina colores vivos y elegantes con paisajes de gran profundidad (Chubakoff 10)."
Desgraciadamente, hay que reconocer que el interior dimensional, la pieza que hace que esta película merezca ser discutida en este ensayo, sufre en comparación. Está claro que el talento de Winwood, representado aquí, reside en una taumaturgia técnicamente extraordinaria, mientras que Caulli es más apto para una excelente artesanía cinematográfica. En fuerte deuda con Siete Extraños, el espectador-participante se encuentra en un simulacro de Seveka en su mayor parte vacío, capaz de ser explorado y manipulado a su antojo a excepción de la captura por Bauta, interpretado aquí como en la película por una entidad tártarea con el nombre artístico de Damien Pan. La muerte es bastante probable para el espectador-participante si uno no tiene un traje de protección patafísica, lo que hace que toda la empresa carezca de sentido como empresa comercial y bastante superficial como artística. Aunque el espectador puede conversar con el intérprete de Bauta, la conversación suele terminar en una exhortación de "únete a mí", lo que delata una obsesión barata con la demonología que fue el centro de atención de Dunn durante muchos años. El espacio no tiene motivos táctiles, ni un diseño de dirección controlado, y se parece mucho más a un videojuego estilo sandbox antes de que se inventara tal término. En última instancia, el espectador-participante no puede afectar a la narrativa en ningún nivel, pudiendo ser asesinado por el personaje sin obtener una comprensión más profunda de la narración o los temas. Todo esto habla de una fuerte intromisión creativa de Arcadia en la visión de Caulli. La película no tuvo éxito cuando se estrenó en VHS en 1985, a pesar de contar con un pequeño grupo de seguidores que disfrutaron de su interior dimensional en busca de emociones, pero El Regreso del Asesino Suburbano, más segura, superó en ventas a la película. Posteriormente, la floreciente división cinematográfica pasó desapercibida con la limpieza y reestructuración corporativa de Arcadia ese mismo año, tras lo cual Winwood fue despedido, llevando los futuros proyectos en desarrollo a Jasper Hill, en Georgia.
A pesar del fracaso de la película, tanto ella como su rival tuvieron un enorme efecto en la obra de futuros cineastas. Las imágenes granuladas y el fatalismo torturado de Efectos Desesperados, de Michael Almereyda, de 1995, llevan la influencia de la fotografía de Gallotti para El Club de los Cadáveres en el ruido digital en blanco y negro del espacio dimensional casi inabarcable, que, combinado con el monólogo solipsista de Jared Harris, constituye una profunda experiencia emocional. ¿Y quién puede olvidar cómo el homenaje grindhouse de 2007 del director Shaun Paloty Dedo de Sangre juega directamente con la culpabilidad del laberinto de "elige tu propio final" de El Regreso del Asesino Suburbano, solo que con una inmersión nkurunzizaniana más completa que implica un transporte dimensional literal? Paloty incluso trabajó con la distribuidora especializada Vinegar Syndrome para lanzar la primera copia no anómala de El Regreso del Asesino Suburbano en Blu-Ray, jugando con el final interactivo con una historia de portada de un truco cinematográfico único que implica un conjunto de múltiples carretes y respuestas de voz proyectadas. El romance lésbico alemán de Lola Schwein Fraulein Madame combina desencadenantes meméticos hellmuthianos con la manipulación dimensional nkurunzizaniana para una inmersión sensorial completa, a la que se suma el casting de broma interna de la actriz de El Club de los Cadáveres Sophia Petrov como Heather C. E. Campbell, un guiño a la heroína más famosa de Crystal Elms. Por desgracia, ni Winwood ni Crystal Elms sobrevivieron a los 80 para ver los frutos de sus dos proyectos. Crystal Elms desapareció tan misteriosamente como llegó gracias a las investigaciones del FBI en 1986 sobre Cena Dominical, casi tres años después del estreno de la película. Winwood cayó en las garras de una adicción a la cocaína que se agravaba, y murió en su casa de Atlanta en 1990.
En 1991, bajo el nombre de "Jacob Winwood", Nkurunziza estrenó un cortometraje nada anómalo, titulado Culpa, que se proyectó en varios festivales de cine clandestino. En él, cuatro figuras parecidas a Bauta son quemadas en lo alto de una pira funeraria mientras una figura solitaria vestida como el asesino de Cena Dominical observa desde abajo. Al final de la película, la figura se quita la capucha de arpillera y se revela interpretada por Jeff Ewing. Este claro guiño a la película de Josef Hellmuth Schuld, de 1953, fue el primer trabajo cinematográfico de Nkurunziza en 64 años.